Frédéric Chopin - Seite 2

Chopin als Künstler

Chopin vereinigte in sich Talente als Komponist, Pianist, Improvisateur, Virtuose und Klavierpädagoge. Chopin war vielseitig begabt. Bekannt war vor allem sein schauspielerisches, komödiantisches Talent, bekannte Personen zu imitieren – eine Fähigkeit, mit der er Freunde oft unterhielt, gespeist aus einer außergewöhnlichen Beobachtungsgabe. Chopins Schauspielertalent blieb eine seiner gesellschaftlichen Domänen. 1829 parodierte er in Wien gerne das Auftreten und Benehmen österreichischer Generäle und hatte damit den gleichen Erfolg wie als Pianist. Er nahm auch Zeichenunterricht bei Zygmunt Vogel (1764–1826) – und nutzte das Zeichnen nicht nur für die Anfertigungen von Karikaturen.

Chopin als Komponist

Alle Kompositionen Chopins schließen das Klavier ein. Die meisten sind Klaviersoli, obwohl er auch zwei Klavierkonzerte, Kammermusik und Vertonungen polnischer Lieder komponierte. Zu den von ihm bevorzugten Formen gehören Mazurken, Walzer, Nocturnes, Polonaisen, Etüden, Impromptus, Scherzi, und Sonaten, wobei einige erst nach seinem Tod veröffentlicht wurden. Die Originalpartituren sind weltweit verstreut. Das polnische Chopin-Institut hat sie als Faksimiles gesammelt, um sie einheitlich vorzustellen.

Kunst der Improvisation

Chopins Kompositionen entwickelten sich häufig aus Improvisationen. George Sand beschreibt, wie heftig und oft verzweifelt Chopin darum kämpfte, seine auf dem Klavier schon vollständig ausgeführten Ideen auf dem Papier festzuhalten. Das Improvisieren hatte zu Chopins Zeiten einen viel höheren Stellenwert als heute, sowohl in der Ausbildung als auch im Konzertgeschehen. Das Fantasieren auf dem Klavier war früher Gegenstand höchster Bewunderung. Chopin gehörte zu den besten Improvisatoren seiner Zeit. Er praktizierte es vor allem im privaten Rahmen der Salons.

Chopin und Liszt

Chopins Spiel galt als technisch anspruchsvoll und von einer hohen Individualität geprägt; seine eigenen Auftritte waren bekannt für Nuancierung und Feingefühl. Chopin schätzte vor allem die Interpretation seiner Werke durch Liszt, der ein hervorragender Blattspieler war. Die unterschiedlichen Spielweisen derselben Musik waren ein Quell der Freude für beide Pianisten und ihren Freundeskreis – solange die Freundschaft zu Liszt bestand. Sie endete, als Liszt in einer Urlaubsabwesenheit den Schlüssel zu Chopins Wohnung hatte und diese Wohnung für eine Begegnung mit Marie Moke-Pleyel benutzte. Chopin war empört über dieses Verhalten seines Freundes, da er das Ehepaar Pleyel als seine Freunde betrachtete.

Weitere Kompositionsformen

Seine wenigen Kunstlieder waren nicht für die Veröffentlichung bestimmt und erlangten keine Bedeutung. Hingegen hatte er einen Sinn für die Klangfarbe des Violoncellos. Ihm widmete er vier Werke: die Introduction et polonaise brillante Opus 3, das Klaviertrio Opus 8 und die Sonate für Violoncello und Klavier Opus 65; mit Auguste-Joseph Franchomme (1808–1884) schrieb er das Grand Duo über Themen aus Giacomo Meyerbeers (1791–1864) Oper Robert le diable (deutsch ‚Robert der Teufel‘, ohne Werknummer).

Schon Elsner hatte ihm die Oper nahegebracht. Carl Maria von Webers Der Freischütz begeisterte ihn. Mit Vincenzo Bellini befreundet, liebte Chopin vor allem die italienische Oper. Liedformen und singbare Melodien sowie die Verzierungskunst des Belcanto spielten daher auch in seinen Instrumentalwerken eine große Rolle. Typisch für ihn wurde eine ausgeschmückte Melodik, die mit ihrer relativ freien rhythmischen Entfaltung deutlich vom Vokalen mitgeprägt worden ist. Die feingliedrigen und chromatischen Fiorituren (Verzierungen) seines Klaviersatzes sind vom Gesang beeinflusst.

Inspirationsquellen und Einflüsse

Chopin übernahm – und überhöhte – die brillante Virtuosenliteratur. Der Einfluss von Ignaz Moscheles (1794–1870), Friedrich Kalkbrenner (1785–1849), Carl Maria von Weber, Johann Nepomuk Hummel (1778–1837) und (der ebenfalls von Elsner ausgebildeten) Maria Szymanowska (1789–1831) ist deutlich. Von Elsner in konzentrierter und akribischer Arbeit unterwiesen, feilte Chopin manchmal jahrelang an Kompositionsentwürfen. „Er [...] wiederholte und änderte einen Takt hundertmal, schrieb ihn nieder und strich ihn ebenso oft wieder aus, um am nächsten Tag seine Arbeit mit der gleichen minutiösen, verzweifelten Beharrlichkeit fortzusetzen.“

Zur Melodik und zum virtuosen Klaviersatz seiner Kompositionen kommt eine hochexpressive Harmonik, die souverän mit Chromatik, Enharmonik und alterierten Akkorden umgeht und neuartige Wirkungen hervorruft. Sein Lehrer Elsner bestärkte Chopin in der Hinwendung zu polnischen Volkstänzen und Volksliedern. Ihre Elemente finden sich nicht nur in den Polonaisen, Mazurkas und Krakowiaks, sondern auch in anderen Werken ohne namentlichen Hinweis. Chopins Leitbilder waren Johann Sebastian Bach (1685–1750) und Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791). Elsner hielt ihm vor, dass er keine Opern schreiben würde. Chopin entgegnete, dass Komponisten Jahre darauf warten müssten, bis ihre Opern aufgeführt würden. Wäre er in Polen geblieben, hätte er sich vermehrt den Kompositionen für Gesang gewidmet.

• Zitat Frédéric Chopin (polnisch)
„Sie stürzten sich auf mich (mit dem Vorwurf), dass ich, anstatt eine Nationaloper oder eine Symphonie zu schreiben, in den Salons die Nerven kitzle und dumme Übungen schreibe. Wenn schon keine Oper, dann sollte ich nichts anderes als Mazurken und Polonaisen schaffen, aber wenn sie es nicht fühlen, dann werde ich sie nicht mit dem Finger auf das Polnische in meinen Noten hinweisen.“
– Frédéric Chopin

Chopin als Pianist

Zeitgenossen Chopins beschreiben sein Spiel, beziehungsweise seine Interpretation als veränderlich, niemals fixiert, sondern spontan.[88] „Das gleiche Stück von Chopin zweimal zu hören, war sozusagen zwei verschiedene Stücke zu hören“. Fürstin Maria Anna Czartoryska (1768–1854) beschrieb es so:

„So wie er seine Manuskripte ständig korrigieren, verändern, modifizieren musste – bis zu dem Punkt, dass seine unglücklichen Herausgeber das gleiche Werk verwechselten – so präsentierte er sich selten im gleichen Gemüts- und Gefühlszustand: es kam deshalb selten vor, dass er die gleiche Komposition identisch spielte.“
– Maria Anna Czartoryska

Chopin als Klavierpädagoge

Chopin unterrichtete zwar vorwiegend Schülerinnen und Schüler, die aus Kreisen des wohlhabenden Adels kamen, achtete aber auch bei der Auswahl auf deren Talent. Nur wenige von Chopins Schülern wurden später Konzertpianisten. Einer seiner besten, vielversprechendsten Schüler, Carl Filtsch (1830–1845), starb schon als Jugendlicher. Franz Liszt unterrichtete ihn eine Zeit lang in Vertretung von Chopin. Von ihm ist später folgender Ausspruch überliefert: „Wenn der Kleine auf Reisen geht, mach’ ich die Bude zu“. Chopin selbst äußerte sich nach dem Vortrag eines seiner Klavierkonzerte: „Mein Gott, welch ein Kind! Kein Mensch hat mich jemals so verstanden ...“. Erfolgreich wurde Marie Moke-Pleyel, die – fast gleichaltrig – zwar nicht direkt als Chopins Schülerin, aber als Kennerin seiner Musik noch in hohem Alter als Professorin am Königlichen Konservatorium Brüssel lehrte.

Chopin brachte seinen Schülern seine sehr persönliche Auffassung von Musik bei. Die folgende Aussage, Jean-Jacques Eigeldinger (* 1940) nennt sie eine „profession de foi esthétique“ (deutsch: ästhetisches Glaubensbekenntnis), machte Chopin anlässlich eines Gespräches über ein Konzert, das Liszt am 20. April 1840 bei Érard gab.

• Zitat Frédéric Chopin (französisch)
„Das Letzte ist die Einfachheit. Nachdem alle Schwierigkeiten ausgeschöpft sind, eine immense Menge an Noten gespielt worden ist, ist es die Einfachheit, die mit ihrem Charme hervorkommt, wie das letzte Siegel der Kunst. Jeder, der dies sofort erreichen will, wird niemals Erfolg haben; man kann nicht mit dem Ende beginnen. Man muss viel studiert haben, sogar ungeheuer viel, um dieses Ziel zu erreichen; das ist keine leichte Sache.“
– Chopin

Skizzen zu einer Klavierschule

Referenzposition der Hände nach Chopin. (Die spiegelbildlich angeordnete Position der linken Hand wird bei Chopin nicht erwähnt).
Chopin hinterließ nur Skizzen zu einer Klavierschule, die erst spät veröffentlicht wurden, zuerst von Alfred Cortot (1877–1962) und in jüngster Zeit von Jean-Jacques Eigeldinger, der auch in seinem Werk Chopin vu par ses élèves (deutsch Chopin aus Sicht seiner Schüler) alle die mit diesem Thema zusammenhängenden Probleme behandelt.

Chopin bestand auf einem nach zeitgenössischen Maßstäben niedrigen Klavierschemel, sodass sich die Ellbogen auf gleicher Höhe mit den weißen Tasten befanden. Der Pianist sollte alle Tasten an den beiden Enden der Klaviatur erreichen können, ohne sich zur Seite zu beugen oder seine Ellbogen bewegen zu müssen. Bei der Ausgangslage der Finger liegt der Daumen der rechten Hand auf „e“, der zweite Finger auf „fis“, der dritte auf „gis“, der vierte auf „ais“ (=„b“) und der fünfte Finger auf „h“. Die Finger wurden bei ruhig und unverkrampft gehaltener Hand aus der Grundposition heraus trainiert.

Oft gebrauchte er die Wendung „dire un morceau de musique“ (deutsch „ein Musikstück aufsagen“), ganz im Sinne des modernen Konzeptes der „Klangrede“ der historischen Aufführungspraxis nach Nikolaus Harnoncourt (1929–2016). Voraussetzung dafür war Chopins unkonventionelle Schulung der Finger. Chopin versuchte nicht, wie auch heute noch üblich, durch Übungen die naturgegebene Ungleichheit der Finger zu beheben, sondern jeder Finger sollte gemäß seiner Eigenheit eingesetzt werden. So schätzte er den Daumen als „stärksten und freiesten Finger“, den Zeigefinger als „wichtigste Stütze“, den Mittelfinger als „großen Sänger“ und den Ringfinger als „seinen schlimmsten Feind“. Da der Ringfinger wie ein „siamesischer Zwilling“ an den Mittelfinger gebunden ist, versuchte er die Fingerfolge 3–4–3 in schnellen Passagen möglichst zu vermeiden.

Die für einen angemessenen Anschlage notwendige unverkrampfte Handhaltung erklärt Chopins Vorliebe für schwarze Tasten. Sie ermöglicht den längeren Mittelfingern eine angenehme Position als Voraussetzung für ein ebenso virtuoses wie expressives Spiel.

Er lehnte jegliche Manierismen und pathetischen Bewegungen ab. Ein Pianist solle nicht sich und seine Gefühle den Zuhörern präsentieren und sich damit in den Vordergrund stellen, sondern das Werk. Dabei muss die emotionale Beteiligung in die Interpretation einfließen.

Chopin empfahl, ganz im Einklang mit den zeitgenössischen Klavierschulen (Czerny, Hummel Kalkbrenner) seinen Schülern, die Finger frei und leicht fallen zu lassen, und die Hände in der Luft und ohne Schwere zu halten. Elisabeth Caland wird dies später den „federleichten Arm“ nennen. Beim Spiel der Tonleitern und Übungen sollte zur Erzielung der Gleichmäßigkeit der Akzent auf verschiedene Töne verlagert werden. Hier war Chopin Vorläufer späterer Übpraktiken, zum Beispiel der Klavierpädagogik Alfred Cortots, wo die rhythmischen Varianten bei der Überwindung technischer Problem empfohlen werden. Chopin gebrauchte oft den Begriff „souplesse“ (deutsch Geschmeidigkeit). Sie war die Grundlage eines physiologisch richtigen Klavierspiels. Auch hier fußt die moderne Klavierpädagogik auf Chopins Anschauung indem sie bei der Prävention von Spielschäden Geschmeidigkeit und Unverkrampftheit fordert. Ebenso regte er seine Schüler an, die Stücke zu singen und empfahl den Besuch der Oper, um sich den italienischen Belcanto anzuhören. Die Übzeit sollte drei Stunden am Tag nicht überschreiten wobei dem Klavierwerk Bachs eine besondere Bedeutung zukamm. Wenn man ein Stück auswendig spielen konnte, hielt er die Schüler an, es bei absoluter Dunkelheit zu üben, um durch nichts vom Klang abgelenkt zu werden.

Probleme der Aufführungspraxis

Im Gegensatz zur Chopininterpretation des ausgehenden neunzehnten und der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, die weitgehend von der Intuition und dem persönlichen musikalischen Geschmack der Interpreten abhing, hat man sich gleichzeitig mit der Erarbeitung von zuverlässigen Urtexten auch bemüht, grundlegende Elemente der Aufführungspraxis auf eine wissenschaftliche Grundlage zu stellen. Durch das Erforschen der historischen und soziokulturellen Gegebenheiten ist so auch die Aufführungspraxis objektiver geworden, zumal auch die Kenntnis der alten Instrumente, ihres Baues und ihres von den heutigen Instrumenten verschiedenen Klanges, mit einbezogen wird.

Zur stilgemäßen Darstellung der Kompositionen Chopins ist die Kenntnis der barocken Tradition, auf die sich Chopin beruft, notwendig. So sind Elemente der Improvisation mit der Praxis des Ausziehrens und der Varianten Rückgriffe auf alte Formen des Musizierens beziehungsweise deren Fortführung. Dies gilt auch für den wichtigen Bereich des Belcanto mit dem zentralen Begriff des Rubato.

Tempo rubato

Um das tempo rubato (deutsch geraubte Zeit, meist abgekürzt rubato) zu erklären, sagte Chopin, dass die linke Hand der Kapellmeister (französisch maître de chapelle) sei, während die rechte Hand ad libitum (deutsch „nach Belieben“) spielen dürfe. Dieses von Chopin oft gebrauchte Bild ist in verschiedenen Varianten überliefert. Er meinte damit das seit dem 17./18. Jahrhundert auch von Mozart beschriebene, sogenannte gebundene rubato: „die Modifizierung einzelner Notenwerte bei gleichbleibender Grundbewegung der Begleitung.“ Um dies zu gewährleisten stand auf Chopins Klavier immer ein Metronom bereit. Die andere Form des rubato, das sogenannte freie rubato ist eine Veränderung des Tempos im Ganzen (Melodie und Begleitung zusammen) und wird bei Chopin durch die Bezeichnungen ritardando (allmähliche Verlangsamung des Tempos) und rallentando (Nachlassen des Tempos) angezeigt. Carl Czerny beschreibt es in seiner Pianoforte-Schule als ein bewusstes Langsamerwerden und Beschleunigen in beiden Händen. Wenn das Rubato übertrieben wird, besteht die Gefahr, dass die Spielweise unnatürlich wirkt und ins Kitschige oder Sentimentale abgleitet. Dies gilt allgemein auch für die Behandlung der Dynamik (Veränderung der Lautstärke) und Agogik (Veränderung des Tempos).

• Zitat George Mathias (polnisch)
„Er war ein großer Feind des Rubato. Seine Lieblingsform war die Gleichmäßigkeit der Begleitung bei Freiheit des führenden Gesangsteils, also war es wie Rubato, aber nur in einer Hand. (...) Seine Lektionen waren sehr poetisch.“
– George Mathias

„Chopin, wie es Mme Camille Dubois so schön sagte, verlangte oft, dass die Begleitpartie der linken Hand streng im Takt gespielt werden sollte, während sich die Gesangspartie Freiheit des Ausdrucks durch Tempomodifikation leistete. Das ist durchaus möglich: Man eilt voraus, man kommt mit Verzögerung — die beiden Hände sind nicht ‚en valeur‘ [etwa: im gleichen Zeitmaß]. Im Ganzen aber kompensieren die beiden Bewegungen einander.“
– George Mathias

Notation und Ornamentik

Die Verzierungen in Chopins Klavierwerken werden häufig falsch ausgeführt, weil die Zeichen falsch interpretiert werden oder man die musikwissenschaftlichen Forschungsergebnisse nicht zur Kenntnis nimmt. Auch zahlreiche handschriftliche Eintragungen in die Exemplare seiner Schüler, die früheren Pianistengenerationen nicht zur Verfügung standen, haben geholfen Chopins Intentionen zu verstehen. In einigen Verzierungen lehnt sich Chopin an die barocke Tradition an. Es gibt bei Chopin im Wesentlichen folgende Verzierungen:

• der Vorschlag (Appoggiatura, ein-oder mehrtönig): die Ausführung ist volltaktig, das heißt der Vorschlag wird auf dem Schlag gespielt, die Hauptnote unmittelbar danach.
• der Triller: er beginnt bei Chopin wie in der Barockzeit in der Regel mit der oberen Nebennote. Er beginnt mit der Hauptnote am Anfang eines Stückes wie zum Beispiel in der Etüde F-Dur Opus 10 Nr. 8 oder im Walzer As-Dur Opus 42.
• der Triller mit Vorschlag von unten. Er entspricht der aus der Barockmusik bekannten Verzierung. Bach nennt ihn „doppelt-cadence“, oder bei Vorhandenseins eines Nachschlags, „doppelt-cadence und mordant“.
• der Pralltriller: er beginnt wie in der Klassik mit der Hauptnote auf dem Schlag. Manchmal bezeichnet Chopin den Pralltriller mit dem Zeichen „tr“ oder er schreibt ihn aus.
• der Doppelschlag (Gruppetto) Start mit der oberen Nebennote. Notiert durch ein Grupetto.

Bei einem Arpeggio (italienisch wie eine Harfe spielen) verband Chopin manchmal den Beginn mittels einer gestrichelten Linie zur Note der anderen Hand, um so den Einsatz auf den Schlag zu markieren.

Varianten

Beim Spiel seiner eigenen Stücken war Chopin streng. Er erlaubte anderen normalerweise keine Abweichung von seinem Notensatz. Es ist jedoch bekannt (Beispiele: Nocturne Opus 9 Nr. 2, Berceuse Opus 57), dass Chopin seinen Schülern erlaubte, Varianten in seiner Musik zu spielen. So ist eine Variante zu dem Nocturne Nr. 9 Nr. 2 überliefert, die zum Zeitpunkt ihrer Komposition um 1828/29 noch gar nicht hätte gespielt werden können, da das hier verwendete hohe „As“ zum Einstieg in den Abwärtslauf auf den Klaviaturen von 1831 noch gar nicht vorhanden war und erst Ende der 1830er Jahre in Erweiterung der Skala vom hohen „G“ auf das hohe „A“ oder „C“ auf die Flügel kam. Als der junge Norweger Thomas Tellefsen (1823–1874) seine Variante 1840 spielte, hatte Chopin nichts dagegen einzuwenden. Chopin lehnte es ab, dass seine persönliche Art des Spiels nachgeahmt wurde. Er versuchet vielmehr bei seinen Schülern stets den Sinn für eine mitschöpferische Interpretation zu wecken. „Legen Sie doch Ihre ganze Seele hinein“, lautete eine seiner häufigsten Unterrichtsanweisungen, wobei er Wert darauf legte, dass seine Schüler zuvor eine formale Analyse der Komposition vollzogen.

Pedalgebrauch bei Chopin

In der Geschichte der Klaviermusik gab es keinen Komponisten, der dem Pedalgebrauch soviel Aufmerksamkeit gewidmet hat wie Chopin und viele seiner Werke genau mit Pedalzeichen versehen hat. Die Sorgfalt, mit der Chopin vorging, zeigt, dass das Pedal für ihn ein wesentliches Element der Klanggestaltung war. „Das rechte Klavierpedal [aber] war für ihn integrierender Teil der Interpretation.“[109] Umso erstaunlicher ist es, dass dieses Thema weder in der Literatur über aufführungspraktische Fragen des Chopinspiels, noch im Unterricht ausreichend behandelt wird. Der Beginn des Einsatzes des Forte-Pedals wird durch Engage Pedal Mark und das Ende durch Pedal Mark (Pedalaufhebungszeichen) notiert.

Chopins Pedalisierung dient als wichtiger Hinweis für die klangliche Gestaltung des Werkes. Nicht ein dichter, durch ständiges „Nachtreten“ gewährleisteter, lückenloser Pedalgebrauch schwebte Chopin vor, sondern ein punktueller, harmonie- und taktbezogener Pedaleinsatz. Im Gegensatz zur starken Wirkung der Dämpfer des heutigen Klaviers, bei dem der Ton nach Loslassen der Taste oder des Pedals vollständig abgedämpft wird, hatten die Töne des Klaviers der Chopinzeit einen Nachklang, sodass es bei beim Aufheben des Pedals vor der neuen Harmonie nicht zu einer störenden größeren klanglichen Lücke kam. Es ist außerdem zu beachten, das aus Chopins Pedalisierung hervorgeht, dass er in manchen Fällen Mischklänge beabsichtigte, die auch beim damaligen Klavier Mischklänge waren und keineswegs mit dem Argument vermieden werden dürfen, das Klavier habe sich seit der Chopinzeit stark verändert. In dieser Hinsicht verstoßen Herausgeber einiger Chopinausgaben, die die klangliche Sauberkeit in den Vordergrund stellen, manchmal gegen die Absicht des Komponisten. Wiederholungen hat Chopin oft nicht erneut pedalisiert. Wenn ganze Passagen unbezeichnet bleiben, muss das nicht heißen, dass das Pedal nicht verwendet wird.

Viele moderne Pianisten ignorieren die oft subtilen und präzisen Pedalangaben Chopins oder halten sie für nicht verbindlich. Chopin sagte seinen Schülern: „die richtige Anwendung desselben [des Pedals] bleibt ein Studium für das Leben.“. Die Klaviere um 1846 waren weniger resonant und der Spieler konnte das Pedal für eine ganze Phrase gedrückt halten, um der Musik einen schwebenden Klang zu geben. Dies hat sich durch den modernen Klavierbau verändert. Im Jahr 1844 wurde auf der Pariser Ausstellung ein neues Pedal von Xavier Boisselot (1811–1893) vorgestellt, das im Gegensatz zum rechten Pedal nicht alle Dämpfer abhebt. Dieses Pedal wurde „Sostenuto-Pedal“ (italienisch ‚gehalten‘) oder Tonhaltepedal genannt und ermöglicht es, ausgewählte Töne (meistens als Orgelpunkte im Bass) zu halten, während andere davon unbeeinflusst bleiben. Im Klavierwerk Chopins spielt dieses Pedal keine Rolle. Chopin setzte auch das „Una-corda-Pedal“ („Leise-Pedal“) ein, ohne es jedoch in seinen Manuskripten anzugeben.

Chopins Technik des Klavierspiels und Klavierbau

Vor seiner Pariser Zeit kannte Chopin nur Flügel mit der „Wiener Mechanik“ (Prellzungenmechanik) und der entsprechenden leichten Spielart. Die Flügel, die er in Paris antraf, hatten die „englische“ Stoßzungen­mechanik, die im Prinzip der Mechanik Bartolomeo Cristoforis (1655–1731) entsprach und seit den Anfängen des Klavierbaus im Einsatz war. Die Flügel von Pleyel schätzte Chopin wegen ihrer leichtgängigen Mechanik und sie kamen mit ihrem, wie Liszt es ausdrückte, „silbrigen, ein wenig verschleierten Ton“ seinem Klangideal am nächsten.

• Zitat Frédéric Chopin (französisch)
„Wenn ich schlecht disponiert bin, spiele ich auf einem Klavier von Érard, weil ich dort einen vorgefertigten Ton vorfinde. Aber wenn ich mich lebendig und stark genug fühle, um meinen eigenen Klang zu finden, brauche ich ein Klavier von Pleyel.“
– Frédéric Chopin

Chopin lehnte das auf große und laute Show-Effekte zielende Bühnengeschehen nach Art Niccolò Paganinis (1782–1842) und Franz Liszts für sich selbst ab. Ein entscheidender Fortschritt war die Erfindung einer Repetitionsmechanik (französisch double échappement, deutsch ‚doppelte Auslösung‘) durch Sébastien Érard (1752–1831) im Jahr 1821, die ein schnelles Repetieren (wiederholtes Anschlagen) von Tönen auch im forte (Music dynamic forte.svg) (deutsch laut, stark) ermöglicht. Diese Erfindung, die für die Weiterentwicklung des Klavierspiels von großer Bedeutung werden sollte, war für das Spiel Chopins unerheblich, weil die schnelle Repetition im mittleren dynamischen Bereich (italienisch mezzoforte (Music dynamic mezzo forte.svg), deutsch ‚mittellaut‘) den Chopin in seinem Spiel bevorzugte, durch die Mechanik der Flügel von Pleyel gewährleistet war. Im Gegensatz zu den Instrumenten von Érard, wurde bei Pleyel die doppelte Auslösung erst nach 1863 eingeführt.

Chopins kompositorisches Werk

Werkbeschreibungen

Von Chopin sind etwa 230 Werke überliefert.

Balladen

Die Ballade bezeichnete ursprünglich eine Gattung des Tanzliedes. In der deutschsprachigen Literatur wird seit dem 18. Jahrhundert ein mehrstrophiges, erzählendes Gedicht als Ballade bezeichnet. Als Erster übertrug Chopin die epische Form der Ballade auf die Klaviermusik. Als neue Gattung kennzeichnet sie die Verknüpfung kontrastierender, erzählender Melodien nach musikalischer Gesetzmäßigkeit, die Sonatensatzformen nicht ausschließt. Dass Gedichte von Adam Mickiewicz und Juliusz Słowacki (1809–1849) Chopin zu den vier Balladen angeregt haben, wird vermutet, ist aber nicht erwiesen.

Barcarolle

Als „Barkarolen“, (von italienisch barca, deutsch ‚Boot‘), bezeichnete man ursprünglich Gesänge venezianischer Gondolieri. Die Themen in Chopins Werk erinnern an Gondoliere-Melodien; sie werden von einer gleichmäßig fließenden Begleitung getragen.

Berceuse

Erhaltene Skizzen seiner Berceuse (deutsch „Wiegenlied“) geben einen Einblick in Chopins Schaffensweise. Die Berceuse ist Mademoiselle Elise Gavard gewidmet, einem 1842 geborenen Kind, das mit seiner Mutter, einer Freundin George Sands, und Chopin im Sommerurlaub in Nohant war. Chopin spielte das luftig-zarte Stück oft in seinen Konzerten.

Etüden

Alle 27 Etüden (12 Etüden Opus 10, 12 Etüden Opus 25, 3 Etüden „Méthode des Méthodes“) sind mit einer Spieldauer von zwei bis vier Minuten kurze Stücke. Die Etüde opus 10/12, die sogenannte Revolutionsetüde, zählt zu den bekanntesten Werken Chopins. Seine Etüden sind jedoch, genau wie die Etüden von Franz Liszt, im Gegensatz zu denen anderer Komponisten, wie Carl Czerny (1791–1857) – Konzertetüden. Problematische Nachschöpfungen sind die Studien über die Etüden Fryderyk Chopins von Leopold Godowsky (1870–1938), weil sie durch die Betonung des rein Technischen der Intention Chopins widersprechen.

Impromptus

Schuberts und Chopins Impromptus (französisch „[Stücke] aus dem Stegreif“) sind so wenig Stegreifstücke wie ihre Walzer. Bekannt wurde vor allem das Fantaisie-Impromptu (komponiert 1834, erschienen 1855 als opus 66). Chopin soll es nicht zur Veröffentlichung freigegeben haben, weil er nach dem Entstehen des Stücks erkannt habe, dass das Hauptthema des ersten Teiles eine große Ähnlichkeit mit dem Thema des Vivace aus dem Impromptus Opus 89 von Ignaz Moscheles aufwies.

Musikalisch und pianistisch reicher sind die Impromptus Fis-Dur Opus 36 (1840) und Ges-dur Opus 51 (1843). Das Impromptu As-Dur Opus 29 (1837/38) mit seinem reich verzierten Mittelteil in f-Moll bleibt im Rahmen virtuoser Salonmusik.

Konzerte

In seinen beiden Klavierkonzerten verwendet Chopin typisch polnische Elemente und stilisiert in den Schlusssätzen die Tänze Krakowiak (e-Moll-Konzert), Mazurka und Oberek (f-Moll-Konzert; Oberek von polnisch obrót, deutsch ‚Herumdrehen‘). Beide Konzerte sind Jugendwerke, Chopin komponierte sie kurz hintereinander in den Jahren 1829 und 1830, wobei das heute als Nr. 2 bezeichnete Konzert in f-moll Opus 21 das zuerst komponierte ist. Es wurde aber nach dem e-Moll-Konzert veröffentlicht und gilt somit als das zweite Klavierkonzert Chopins.

Krakowiak

Das Konzertrondo für Klavier und Orchester Opus 14 in F-Dur (1828) und der Schlusssatz des e-Moll-Konzerts sind Krakowiaks, polnische Volkstänze, die aus der Region um Krakau stammen.

Lieder

Chopin vertonte im Laufe von knapp zwei Jahrzehnten 19 damals aktuelle, romantische polnische Gedichte. 17 davon wurden aus dem Nachlass 1859 von Julian Fontana (1810–1869) als Opus 74 herausgegeben. 2 Lieder tragen keine Opuszahl. Die Spannweite der Lieder reicht vom launigen Gesellschaftslied bis zur Rhapsodie, von der balladenartigen Dumka bis zur lyrischen Romanze.

Mazurkas

Die Mazurka (russisch; polnisch Mazurek) war, anders als die Polonaise, Anfang des 19. Jahrhunderts eine recht neue Gattung der Klaviermusik, die sich aber schnell in ganz Europa etablierte. Chopin kannte sie als Folklore – Kujawiak ist die langsame, Oberek die schnellere Variante des Mazurek – von seinen Sommeraufenthalten auf dem polnischen Land.[15] Der Begriff leitet sich von der polnischen Landschaft Masowien (polnisch : Mazowsze) ab. Mit 15 Jahren schrieb er seine erste Mazurka (B-Dur K. 891–895). Stilistische Merkmale seiner Mazurkas sind Chromatik, modale Wendungen und zuweilen ein Bass mit Quint-Bordun (tiefer Halteton zur Begleitung einer Melodie). Chopin veröffentlichte 43 Mazurkas, die größtenteils in Gruppen zusammengefasst sind (Opus 6, 7, 17, 24, 30, 33, 41, 50, 56, 59, 63, dazu die Mazurken a-Moll „Gaillard“ und a-Moll „France Musicale“). (Die Ausgabe des Henle Verlages, München, verzeichnet insgesamt mit den nachgelassenen 57 Mazurken). In der Regel bildet das letzte Stück einen größeren Abschluss. Der Mittelteil der fis-Moll-Polonaise und der Schlusssatz des f-Moll-Konzerts haben den Charakter von Mazurken. Die zahlreichen Mazurken verkörpern eine Art musikalisches Tagebuch des Komponisten.

Nocturnes

Eine andere von Chopin weiterentwickelte Form sind die 21 Nocturnes (französisch „nächtlich“). Er baut mit ihnen auf den Nocturnes des Iren John Field (1782–1832) auf, der großen Einfluss auf ihn hatte. Chopins Werke weisen dabei einen größeren harmonischen Gehalt, abwechslungsreichere Rhythmik und eine geschmeidigere Melodik auf. Die Melodien orientieren sich am Stil des Belcanto Gioachino Rossinis (1792–1868) und Vincenzo Bellinis. Ab Opus 27 veröffentlichte Chopin die Nocturnes durchweg paarweise. Sie sind miteinander durch ihren antithetischen (gegensätzlichen) Charakter verbunden.

Polonaisen

Chopin schuf insgesamt 17 Polonaisen (von französisch danse polonaise, deutsch ‚„polnischer Tanz“‘). Zunächst orientierte er sich an den Polonaisen Michał Ogińskis (1765–1833), Josef Elsners, Johann Nepomuk Hummels und Carl Maria von Webers. Die Polonaise (französisch danse polonaise, deutsch ‚„polnischer Tanz“‘; italienisch Polacca, polnisch Polonez) ist ein polnischer Nationaltanz, bei dem Tanzpaare im Reigen und moderaten Tempo nach bestimmten Figuren würdevoll und majestätisch zu einer Musik im Polonaise-Rhythmus durch den Saal schreiten. Zum Tempo schreibt Bronisław von Poźniak: „Ich weiß positiv, daß Chopin seinen Schülern beim Studium der Polonaisen ausdrücklich das Zählen des Dreivierteltaktes in der Sechsteiligkeit empfahl. Damit bewies er, daß er das Tempo auf keinen Fall anders haben wollte, als man es beim Tanzen nahm.“ Chopins Polonaisen waren nicht zum Tanzen gedacht. Sein frühestes, als Druckwerk erhaltene Stück ist eine Polonaise in g-Moll (K. 889) von 1817. Einige Polonaisen ohne Opuszahl sind Jugendwerke, die er später nicht veröffentlichen wollte, weil sie ihm zu schlicht waren. Seine späteren, in Paris entstandenen Werke dieser Gattung machen sich von den Vorbildern frei. Die Polonaise As-Dur (Opus 53, Héroïque) gilt als „heimliche Nationalhymne“ Polens.

Préludes

Die 24 Préludes Opus 28 entstanden 1839 und früher. Keßlers Etüden Opus 31 sind Frédéric Chopin gewidmet, der ihm zunächst im Gegenzug seine Préludes (deutsch Auftakt, Vorspiel) Opus 28 widmen wollte. Im März 1839 schrieb jedoch Chopin in einem Brief an seinen Freund Julian Fontana, das Werk solle Camille Pleyel gewidmet werden. Für die deutsche Erstausgabe, die bei Breitkopf & Härtel erschien, kam diese Nachricht jedoch zu spät, sodass diese eine Widmung an Joseph Christoph Kessler (1800–1872) enthält. Nur die französische Erstausgabe ist Pleyel zugeeignet. Wie im Wohltemperierten Klavier durchlaufen die Préludes alle Dur- und Moll-Tonarten, aber nicht in chromatischer Reihenfolge, sondern im Quintenzirkel, wobei bei Bach nach einer Durtonart die gleichnamige Molltonart kommt (C-Dur/c-Moll), bei Chopin die parallele Molltonart (C-Dur/a-Moll). Sie sind nicht nacheinander entstanden, sondern (auf Mallorca) nach langem Erproben nachträglich in den Ablauf der Quintenfolge gebracht worden. Erstaunlich an diesen „Adlern ohne Flügel“ ist, dass der „rein mechanischen Ordnung eine geistige, stimmungsmäßige entspricht: die 24 Stücke kann man hintereinander spielen, als habe man ein geschlossenes Gesamtwerk vor sich“.

Rondos

Chopin schrieb fünf Rondos: Rondo in c-Moll, Opus 1, Rondo à la mazur in F-Dur, Opus 5, Rondo in Es-Dur, Opus 16 (auch Introduction et Rondeau genannt), Rondo in C-Dur, Opus posth. 73 (Versionen für Piano solo und zwei Pianos) und Rondo à la Krakowiak, Opus 14. Robert Schumann hörte 1836 zum ersten Mal das Rondo à la Mazur und er nannte es „lieblich, enthusiastisch und voller Anmut. Wer Chopin noch nicht kennt, sollte am besten mit diesem Stück mit ihm Bekanntschaft machen“.

Scherzi

Die vier Scherzi (deutsch „Scherz“, Italienisches Tanzlied) Chopins gehören zu seinen bedeutendsten Klavierwerken. Mit ihnen schuf er eine leidenschaftliche, virtuose Musik, mit zahlreichen pianistischen Herausforderungen.

Sonaten

Nach der frühen Klaviersonate (von italienisch suonare, „klingen“) in c-moll Opus 4 (1827 entstanden, aber erst nach dem Tode des Komponisten veröffentlicht), und der b-moll-Sonate Opus 35 (Entstehung: 1837–1839), konzentrierte sich Chopin auf die Komposition seiner dritten Klaviersonate in h-Moll Opus 58.

Tänze

Als Pole hat Chopin – wie seine Landsleute Karol Kurpiński (1785–1857) und Maria Szymanowska – den heimatlichen Tänzen Polonaise und Mazurka ein Denkmal gesetzt. Als Charakterstücke sind sie wie die Walzer nicht zum Tanzen bestimmt. Sie sind stilisierte Tänze für den konzertanten Vortrag.

Bolero

Das konzertante Opus 19 ist ein Bolero. Trotz des vordergründig spanischen Geschmacks des Stückes wurde es als verdeckte Polonaise oder als Boléro à la Polonaise beschrieben, da seine Rhythmen eher an den Nationaltanz von Chopins Heimat erinnern als an alles Spanische. Der Bolero wurde 1833, fünf Jahre vor Chopins erstem Besuch in Spanien, geschrieben.

Bourrée

Frédéric Chopin schrieb seine zwei Bourrées, ursprünglich barocke Hoftänze, 1846 in A-Dur und G-Dur. Sie wurden erst 1968 veröffentlicht, tragen keine Opusnummern und werden nach den Chopin Werkverzeichnissen (s. Literaturverzeichnis) nummeriert.

Écossaises

Chopin komponierte drei Écossaises (französisch „schottisch“), Opus 72 Nr. 3/1–3 ursprünglich schottische Rundtänze im 3/2- oder 3/4-Takt, die mit dem Dudelsack begleitet wurden. Es handelt sich um einen in Hofgesellschaften getanzten Kontratanz von lebhafter Bewegung im 2/4-Takt.

Tarantella

Die Tarantella ist ein aus Süditalien stammender Volkstanz. Sie zeichnet sich durch ein schnelles Tempo im 3/8- oder 6/8-Takt aus. Chopin komponierte die Tarantella Opus 43 As-Dur im Juni 1841 und veröffentlichte sie im Oktober 1841.

Walzer

Chopin beschäftigte sich immer wieder mit dieser Gattung und schuf ein breites Spektrum an Formen, von virtuosen Paradestücken – den Grandes Valses Brillantes – bis zu tief melancholischen Stimmungsbildern. Sie waren nicht, wie etwa die Walzer von Franz Schubert, zum Tanzen bestimmt. Die überwiegend raschen Walzer sind Salonmusik. Chopin hat diese Stücke mit wenigen Ausnahmen in Dur-Tonarten setzte, stehen diese doch nach dem abendländischen Harmonieverständnis für eine freudvollere Stimmung als die Moll-Tonarten.

Der sogenannte „Minutenwalzer“ (Opus 64 Nr. 1, ursprünglich Valse du petit chien, deutsch Walzer des kleinen Hundes) ist nicht darauf angelegt, möglichst in einer Minute gespielt zu werden. „George Sand besaß einen kleinen Hund, der die Gewohnheit hatte, sich rund umher zu drehen, um seinen Schwanz zu erfassen. Eines Abends, als derselbe gerade damit beschäftigt war, sagte sie zu Chopin: „Wenn ich Ihr Talent hätte, so würde ich für diesen Hund ein Clavierstück schreiben“. Chopin setzte sich ans Klavier und improvisierte den Walzer in Des-dur.

„Walzer nennen sie hier Werke! Und Strauss und Lanner, die ihnen zum Tanz aufspielen, Kapellmeister“, schrieb Chopin empört aus Wien an Elsner. „Von den zahlreichen Wiener Belustigungen sind die Abende in den Gasthäusern besonders berühmt, wo zum Nachtmahl Strauss oder Lanner [...] Walzer spielen“, erklärte er seiner Familie. Für Chopin waren Walzer Impressionen aus dem zeitgenössischen Salon: abendliche Feste, chevalereske Gesten, wirbelnde Paare – alles in der für Chopin typischen vornehmen Distanz und Bändigung des Gefühls.

Sonstige

Chopin komponierte viele Klavierstücke, die verschiedenen Gattungen zuzuordnen sind: Allegro de Concert Opus 46, Andante Spianato, B 88, Andantino, B 117, Cellosonate g-Moll, Opus 65, Fuge a-Moll, B 144, Kanon f-Moll, B 129(B), Klaviertrio g-Moll, Opus 8, Largo Es-Dur, B 109 und diverse Variationen, beispielsweise die ‚Variations Brillantes‘, Opus 12, die ‚Variations sur un air national allemand‘, B 14, die Variations für Flöte und Piano in E-Dur ‚Non piu Mesta‘, B 9, die Variations in A-Dur ‚Souvenir de Paganini‘, B 37, die Variations on ‚La Ci Darem la Mano‘ Opus 2 oder die ‚Variations sur un air national de Moore‘, B 12a für Klavier vierhändig.

Werke mit Opuszahl

Die letzte Opus-Zahl, die Chopin verwendete, war 65, die der Cello-Sonate in g-Moll zugeteilt ist. Mit der Erlaubnis der Mutter und der Schwestern des Komponisten, aber gegen seinen Willen, wählte Julian Fontana weitere unveröffentlichte Klavierstücke und Lieder aus und gruppierte sie in 9 Opusnummern (Opus 66–74). Diese Arbeiten wurden 1855 (opus 66–73) und 1859 (opus 74) veröffentlicht.

Werke ohne Opuszahl

Die Werke sind mit den Nummern der Kataloge von Maurice J. E. Brown (B (1972)), Krystyna Kobylańska (KK (1979)), and Józef Michał Chomiński/Teresa Dalila Turło (Cho (1990)) gekennzeichnet.

 

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